viernes, 10 de octubre de 2008

Tú, el último lector

Una de las características particulares del lenguaje del hombre es la capacidad de hablar reflexivamente de sí mismo. El lenguaje es una gran metáfora, toda palabra es una forma de expresar y representar la realidad, una manera de aglutinar en un solo signo un listado de características. La autorreferencialidad lingüística surge ante la necesidad de explicar este sistema de metáforas que llamamos lenguaje. La conciencia que tenemos como hablantes de este sistema de signos nos obliga a reflexionar sobre el acto mismo del habla y sobre el medio y la materia de la que echamos mano para hablarlo.
La literatura, cuya materia prima es el lenguaje, aunque con fines que van más allá de la simple comunicación, también participa de esta peculiaridad llamada metalenguaje. Sin embargo, esta autorreferencialidad se bifurca en muchos caminos debido a la ubicuidad y pluralidad de la experiencia literaria: la metaficción, la metatextualidad, la metalectura, etc., todas ellas parten de un mismo principio: la capacidad del lenguaje, en este caso del texto o del acto de leer, de hablar de sí mismo.
Pero para evitar confusiones casi metafísicas diremos que la metaficción o la noción de metaficción o metatexto alude, según Genette, a la condición narrativa de autorreferencialidad, de la mirada del relato sobre sí mismo, de la inserción en el texto narrativo de las propias preocupaciones por el estatuto de la narrativa, el acto de la escritura, los limites de la ficción y de la referencialidad. Se trata de toda narrativa que se interroga sobre la naturaleza de la escritura, ontología o estructura de la narrativa, en particular de aquella narrativa que habla sobre sí misma y el discurso que aborda su propio acto de enunciación.
Por otro lado, la metaficción surge, según Dotras, con el comienzo de la autoconciencia del acto de la escritura y se caracteriza por la presencia de la doble preocupación sobre el proceso de creación narrativa y sobre las relaciones entre verdad y ficción. Esta estrategia narrativa no se limita a reflexionar sobre el texto de una manera sencilla o superficial, sino que a partir de la hiperbolización, minimización, subversión y tematización, todas formas de metaficción según Zavala, aplicables a los elementos del discurso literario (titulo, inicio, tiempo, espacio, narrador, personajes, lenguaje, genero, intertexto y final) se pueden obtener más de cincuenta estrategias de metaficción literaria, muchas de las cuales pueden coexistir en un mismo texto literario.
Ahora bien, en la literatura mexicana la metaficción no es cosa novedosa, mucho menos en una novela de principios del siglo XXI como lo es El último lector de David Toscana. Las estrategias metaficcionales se han llevado hasta las últimas consecuencias sobre todo en lo referente a la escritura como es el caso de “El grafógrafo” de Salvador Elizondo. Encontramos desde citaciones textuales apócrifas al estilo borgiano, parodias o simulaciones de géneros literarios, tematización del lector que reconstruye lo que lee, puestas en abismo, etcétera; todo con el fin de confundir la ficción con el acto de ficcionar y estos dos con la realidad. Pero paradójicamente estas confusiones logran resaltar la reflexión inherente sobre el lenguaje y cómo éste construye y reconstruye la vida del hombre; porque dentro de toda metaficción existe una autocrítica en la medida en que esta estrategia narrativa revalora y recodifica lo ya mencionado o creado. Y aunque la mayoría de las veces esta autocrítica se mueve en el aspecto lúdico y en la experimentación siempre deja visible su motivo original: la crítica del lenguaje y de los mecanismos que utilizamos para articularlo, metafóricamente.
Y ya entrados en materia, El último lector no es sino la expresión de esta crítica de la literatura a través de la literatura misma, no sólo en aspectos formales y de construcción sino de todo aquello que rodea al fenómeno literario incluyendo al lector mismo. La mayoría de las obras metaficcionales ejercen una crítica hacia adentro, hacia el acto de escribir por parte del autor; pero pocos se habían arriesgado a dejar a un lado la flagelación metaficcional y echar el tigre al otro lado de la página. La novela de Toscana no es una caja china que implota hacia adentro para encontrar nuevas cajas contenedoras de problemas narrativos y ficcionales, no; la novela se desentiende de sí misma, de su historia sin más originalidad que la de una muerte infantil de la que nunca sabemos la causa o el ejecutor sino a través de la explicación que da la literatura misma y más que la literatura, la experiencia literaria o historial de lectura de un bibliotecario desempleado; digo que la novela se desentiende de sí misma y se abandona metaficcionalmente en las manos de su lector para que éste, al igual que el bibliotecario desempleado, sea quien reflexione sobre el acto de ficcionalizar y los límites entre la literatura y la realidad, lo que sea que estos dos términos signifiquen en su mente.
Este ultimo lector del pueblo, bibliotecario desempleado, explica todo por medio de los libros que ha leído, no se cansa de buscar intertextualidades entre la vida del pueblo y la literatura. Literatura obviamente ficticia (que literatura no lo es) o apócrifa creada por el autor.
Este hombre, Lucio, dictamina qué libros son buenos y cuales no, como si ostentara una placa o credencial de agente de la policía del buen gusto literario. Me pregunto si en algún momento de la historia cultural se publicó en alguna revista especializada una cédula que dice que la gente “culta” tiene el poder para decidir cuales libros son buenos o malos para leer. Esta actitud lo convierte en un viejo inquisidor disfrazado de intelectual muerto de hambre armado con los argumentos de malas historias o personajes pobremente construidos y desarrollados. Me parece claro que el autor utiliza a sus propios personajes para ejercer una metacrítica (si se me permite el uso del neologismo) o acaso un simulacro de crítica textual no hacia su propio texto sino hacia el género novelesco y al lector de tales historias. Cuantas veces no hemos caído en la tentación como lectores impostores de recomendar o censurar un libro o a un autor. Utilizamos nuestro curriculum lectorum vitae (perdónenme el estúpido latinajo), nuestra reputación de hombres de letras para decidir sobre el gusto de los demás.
Pero también existe en El último lector una crítica a la realidad misma, a la forma en cómo la vemos y en cómo la confundimos con la ficción. De pronto intercala textos supuestamente literarios que a veces se descubren por su excesiva artificialidad pero en otras son de un estilo tan pulcro y sencillo que nos engañan y nos hacen creer que se trata del narrador de la novela. Lucio se convierte en un nuevo Alonso Quijano que mira en la realidad todas esas historias noveladas, con la diferencia que éste nativo de Icamole nunca deja de ver y sentir lo miserable de su vida y encuentra en estas adaptaciones y simulacros entre realidad y ficción una oportunidad de vivir de nuevo. Tal vez no una vida propia pero si una diferente y poco monótona.
La literatura lo condenó y redimió al mismo tiempo a vivir y experimentar ambos lados de la divisa: la ficción y la realidad.
Por todos lados de la novela el personaje reflexiona sobre su propia experiencia como lector y de paso sobre la novela como género, habla de los escritores malos que describen vinos y platillos con términos extranjeros, critica finales y personajes y hasta la convencionalidad del signo lingüístico, todo con la finalidad de encontrarse él mismo en alguna de las historias que lee, de reconocerse como lo haría frente a un espejo sin vaho, reconocerse él tal y como es pero en una mejor situación, sin ningún tipo de miseria que lo alcance. Reconocerse como último lector viudo de un pueblo en plena sequía con un hijo enrollado en un lío de cadáveres infantiles. No le importa lo que la literatura le depare en la vida real, ni que la realidad lo deje de sorprender en la literatura. Al final decide hacer su propia historia con la pedacería literaria de la biblioteca: toda la tradición literaria nos ayuda a crear nuestra propia tradición, cada lectura es una pieza más, un pequeño fragmento de nuestra vida novelada. Pero lo mejor es que al final, Lucio como Quijote moderno se sabe material de lectura y como tal sabe que está condenado a repetir interminablemente, acaso con leves variaciones producto de las distintas lecturas de quienes lo leen, la miseria de una vida sepultada en la literatura.
La novela nos pone ante el vacío de la ficción-realidad, cuestiona con ironía, y acaso metaironía, las capacidades de la literatura y del lenguaje mismo. La conciencia de Toscana como escritor, lector y hablante nos revela que todo es metáfora porque todo es lenguaje, que la experiencia de la lectura y la parodia de tal experiencia nos descubren espacios infinitos en la narrativa y en la realidad, nos aguijonean cuando nos adormilamos en lecturas simples y anecdóticas.

martes, 7 de octubre de 2008

La crítica o el deseo


Toda renovación pretendida debe comenzar con una crítica de los valores establecidos vigentes; en lo político, en lo social, en lo cultural y en lo artístico todo nuevo movimiento siempre está precedido por una crítica al lenguaje y al discurso que predomina e intenta convencernos en ese momento de la efectividad de sus propias ideas. En la literatura específicamente sucede lo mismo, todas las corrientes o contracorrientes surgen a partir de la puesta en duda de las formas y usos del canon escritural en boga.
En el siglo XX si bien es cierto que más bien hay una asimilación en lugar de una negación, la actitud crítica permanece como hilo doctrinal en todas las formas o expresiones literarias de occidente. Proust, Kafka, Joyce, Robbe-Grillet, Perec, Broch, Faulkner, Rulfo, García Marquez, Dos Passos, Pound, Paz, Borges, Elliot, etcétera; plantean su obra desde el punto central de la literatura: la crítica, no sólo social o cultural, sino desde el lugar neurálgico de la literatura misma, es decir, el lenguaje.
Es en este sentido que la obra de Elfriede Jelinek sobresale a finales de la centuria. Su novela Deseo no tiene una gran historia, de muchos personajes o de complejas situaciones anecdóticas, pero la estructura de la novela, la forma en cómo está contada y la materia de la que está hecha son las que provocan en el lector reacciones que pocas veces se suscitan al leer un texto.
Sin embargo, la crítica de Jelinek en su novela se extiende a lo social, a lo político, a lo económico y a lo cultural recorriendo sigilosamente, a veces escandalosamente, cada aspecto de la vida humana, haciendo una concienzuda parada por la sexualidad. Muchas mujeres se quejan porque los hombres sólo piensan en sexo, pero no se dan cuenta de que para ellos no hay otra cosa en qué pensar, Jelinek advierte muy bien esta característica masculina y la explota de forma magistral. La crítica de Jelinek surge desde el sexo hacia el exterior para regresar de nuevo a la sexualidad humana cargada ya de todas las significaciones del mundo exterior y de ciertas formas ajenas a él. La crítica se amalgama de tal forma al lenguaje en la novela de Jelinek que se vuelven inseparables para que juntos como una sola cosa, construyan una realidad sórdida que de momento nos parece irreal, totalmente cuestionable pero que nos constriñe en algún punto de la conciencia.
Es interesante detenernos en el aspecto central de la novela: la sexualidad. Jelinek ejerce una mordaz crítica a partir de las relaciones intimas de una pareja; parte de lo totalmente privado y comienza a escalar cada estructura o institución social hasta llegar a un punto en que todo confluye: política, economía, sicología etc. Desnuda a través de las prácticas sexuales de un matrimonio acomodado de una sociedad burguesa cada resquicio del corazón del hombre, no hay nada oculto que no haya de ser manifestado. Jelinek toma de pretexto el deseo sexual del hombre para mostrarnos que, en realidad, todos somos objetos de deseo y sujetos que desean, todos somos victimas de una condición humana ineludible y victimarios encarnados de sujetos que pertenecen a esa misma condición.
El lugar desde el que Jelinek despoja al género humano de toda humanidad es la sexualidad. El acto sexual es para los hombres signo de intimidad, de comunión, de religión en el sentido de estar ligado a alguien, de pertenecerle y que nos pertenezca. La relación coital está supeditada al placer físico y emocional del hombre, al menos en un contexto general y bastante común. A la vez que se desea y se ejerce voluntad sobre otro ser de las mismas capacidades, también hay un deseo de abandono total al otro. Ahora, esta actividad tan gratificante y necesaria siempre ha estado marcada por diversos tópicos literarios, la mayoría de las veces de carácter estético positivo, aunque hay que decir que no faltan ejemplos de literatura que ejemplifiquen lo contrario, es decir, lo grotesco y lo "alternativo". El asunto se idealizó a través de la literatura, el cine, la pintura y la escultura de tal modo que se volvió el sueño de todo hombre. Jelinek subvierte totalmente esos valores, tanto los positivos idealizados como los absurdamente negativos, la autora los trivializa y los dota de una carga significativa de cotidianidad que despoja al sexo de cualquier encanto y lo rebaja al nivel de cualquier actividad o deber marital y social, al punto de la simple negociación conyugal. Las metáforas y comparaciones que Jelinek utiliza para hacer referencia al coito son sorprendentes no por su belleza, sino por el ingenio con el que están construidas, son imprevistas, totalmente iconoclastas.
El narrador o los narradores de pronto carecen de todo juicio valorativo, y de pronto son duros contra ciertos aspectos éticos como la presión del Director de la fábrica de papel sobre sus empleados, o el sistema capitalista en que están sumergidos los habitantes del pueblo. Pero siempre ahoga la posibilidad de queja de sus personajes. El deseo de cada uno de ellos los obliga a ser permisibles con su medio. La mujer aguanta las violaciones de su marido porque le compra cosas nuevas cada vez; el niño aguanta y a veces hasta participa del espectáculo sexual de los padres para que lo llenen de juguetes y artículos para los deportes sobre nieve, y así cada uno de ellos en menor o mayor medida dejan que su libertad sea traspasada a cambio del cumplimiento de sus deseos.
La crítica de Jelinek a nuestra condición actual se asoma por todas partes, se desliza sobre el lenguaje y se vierte sobre el género mismo. Porque la novela de Jelinek no sólo es una de denuncia social, política o cultural, es también una denuncia por sí misma a las viejas formas de hacer novelas, y eso creo es el mayor acierto del libro. En el aspecto estructural es una novela bastante compleja que le exige al lector romper sus fortalezas mentales y sus prejuicios al momento de acercarse al texto, nos obliga a dejar las viejas formas de leer y entender una obra, para acercarnos a una visión más abierta y de mayor calidad subjetiva. La autora nos muestra sus cartas como si nos mostrara su sexo, no le importa exhibirse ni desmitificar el género de escritura con tal de renovarlo. Ella niega y a la vez asimila la tradición literaria que la precede, va más allá de la negación y de la asimilación de influencias literarias, aunque eso no quiere decir que no las tenga, y propone la fragmentación y la multiplicidad, que parten de la asimilación y de la negación, de todos los elementos del género que aborda. La novela agoniza con gran vitalidad para entregarnos una clase de vástago deforme que se adecua muy bien a los tiempos que vivimos. Jelinek critica y desea, no deja de lado una para asumir la otra; no, las vuelve un solo elemento para ejercer libremente su personalidad y su genio en una tradición canónica que al trazar los derroteros aceptables impedía que se juntaran.